Merhaba değerli okurlar, bu hafta T.C Başbakanlık TİKA’nın proje sahibi olduğu, proje koordinatörlüğü ve sanat yönetmenliğini Doç. Dr. Murat Salim TOKAÇ’ın yaptığı KADİM SESLER KADİM İZLER adlı projeden bir bölümü sizlerle paylaşmak istiyorum.
Çok geniş bir perspektiften, geçmişten günümüze kadar Türk Müziğine bakan bu projede özellikle Mehter musikisinin saray içerisindeki önemi ve yabancı ülkelerin müziğindeki etkilere değinenen bu bölümü sizlere sunuyorum.
Mehter mûsikîsi başka mûsikî türlerinden farklı olarak, herkes için icrâ edilen ve toplumun çok geniş kesimince dinlenen bir mûsikiydi. Halk mûsikisi hep Anadolu’da, Rumeli’de, hatta belki imparatorluğun başka bölgelerinde yaşayan köylü halk için yaratılmış, köylü halka götürülmüştür. Klâsik mûsiki diye tanımlanan ince saz mûsikîsi ise sarayların, konakların duvarları arasında yankılanmış, mûsikîden anlayanlardan, mûsiki tutkunlarından, üst sınıf insanlardan oluşan seçkinlerin zevkine seslenmiştir. Bu çerçeveler dışında, Mevlevî tekkeleri usta mûsikîcilerin mûsikî heveslilerine, öğrencilerine, dînî ve din dışı mûsikînin sırlarını öğrettikleri gerçek mûsikî okullarıydı. Buna karşılık mehter mûsikisi hükümdarlardan en sade insanlara kadar toplum hiyerarşisinin bütün basamaklarına, kısacası Osmanlı toplumunun bütün tabakalarına sesleniyordu. Mehter gösterileri ile icrâları Osmanlı İmparatorluğu’nun toplumsal dokusunu meydana getiren bütün halkı günün belli bir saatinde tek bir cemaat sesinde simgesel olarak birleştiriyordu.
Gücün simgesi olup ihtişamıyla Avrupa devletlerinin özendiği, devasa bir askerî orkestra da diyebileceğimiz mehter takımı çok çeşitli tür ve formlarda, zengin bir usûl ve makamsal yapı içeren eserler icrâ etmekteydi. Judetz bu çeşitliliği şu şekilde ifade etmiştir:
Mehter mûsikîsinin dağarcığı daha çok peşrevlerden ve semâîlerden oluşuyordu; genellikle düyek usûlüyle bestelenmiş olan peşrev ve semâîler geleneksel askerî yürüyüş ezgilerinin çekirdeğini meydana getiriyordu. “Ceng-i harbî” mehterin yarattığı özel bir beste şekliydi. Mehter takımı askerî yürüyüş havaları dışında, bayramlarda, şenliklerde, serhad boylarında halkı eğlendirmek için ilâhiler, halk türküleri, oyun havaları da çalar, okurdu. Dağarcığındaki eserlerin çeşitliliği mehter mûsikîsinin toplumun bütün tabakalarında yaygın bir biçimde sevildiği gerçeğini yansıtır. Mehter mûsikisi aslında şehir ezgileri ile halk türkülerini aynı tiyatro olgusu içinde hem sanat mûsikîsi eserleriyle hem de askerî yürüyüş havalarıyla bütünleştiriyordu. Geniş anlamda düşünülürse, mehter mûsikisi kültürü zamanla Türk Mûsikîsi’nin ana malzemesi için bir kaynak olmuş, böylece Türk ulusal kimliğinin taşıdığı özelliğin biçimlenmesine son derece önemli bir katkıda bulunmuştur.
Türklerdeki askerî müzik geleneğinin en son halkası olan Mehter aynı zamanda çok ciddi bir müzik eğitim ve üretim kurumu olarak da hizmet vermektedir. “Mehter” bütün bu sebeplerden ötürü hem Osmanlı hem de Avrupa için imparatorluğun gücünün, görkeminin dolayısıyla kimliğinin en önemli simgesi olmuştur.

Judetz bu simgenin gücünü aşağıdaki gibi özetlemiştir:

Mehter mûsikîsi mânevî anlamından savaş sırasındaki anlamına kadar simgelediği bütün anlamlarla geniş bir kullanım alanı olan, adeta dallanıp budaklanmış, karmaşık kültürel yapısıyla, askerlik, tören ve eğlence faaliyetlerini dînî renklerle birleştiren bir mûsikîydi (1998).
Bu manada Mehter’in ve dolayısıyla Osmanlı’nın doğrudan Avrupa saraylarındaki müzik düzenini etkilediği dönem ve zamanlar da olmuştur. Bu konuya dair Powley’in fikirleri ilginçtir;
Osmanlı İmparatorluğu’yla Batı Avrupalılar arasında sürekli devam eden ihtilaf, Mehter’deki çeşitli vurmalı çalgıların, özellikle büyük Türk stili köslerin ve zillerin Batılı askerî müziğe uyarlanmasına yol açtı. Büyük köslerin kullanımı Osmanlı padişahının seçkin askerlerinin ya da Yeniçeri korumalarının sahip olduğu bir imtiyazdı. Savaşta Türk köslerini ele geçirmek önemli bir gurur vesilesi idi. XV. yüzyılın başlarına gelindiğinde Batılı asilzâdeler kös ve trompet icrâcılarını istihdam etme hakkını kazanmışlardı. Hatta şehirler dahi bu hakkı elde edebilmekteydiler.
Osmanlı İmparatorluğu’nun politik etkisi 1683’teki ikinci başarısız Viyana kuşatmasından sonra azalmıştı. XVIII. yüzyılda Avrupalılar için Türk imgesi bir hayli değişmiştir. Bu süreçte Osmanlı, politik ve askerî bir tehdit yerine egzotik doğunun ve aydınlanmanın sembolü olarak algılanmaya başlanmıştır. Bazı yazarlar Doğu’dan çıkan, Polonya ve Rusya üzerinden Avusturya, Prusya, Fransa, İtalya ve son olarak İngiltere’ye doğru yayılım gösteren “Türk Düşkünlüğü” akımını oldukça gerçekçi bir şekilde yorumlamışlardı. Özellikle Viyana’da Türk lokumu, kahvesi ve kostümleri çok ilgi görüyordu. “Türk Müziği” (bu terim mehterin Batılı taklitlerine gönderme yapmaktadır) operaları ve askerî bandoları adeta fethetmişti. Hatta 1670 yılı gibi erken bir tarihte bile, XIV. Louis’in sarayında Moliere’in Le Bourgeois Gentilhomme (Lully’nin olayların doğal olarak takip eden arka plan müzikleriyle süslediği) adlı eserinin Mamamouchi sahnesindeki Türk imgesine özgü egzotik yapıtlar, hem yazarın hem de müzisyenin Türk kültürüne dair gelişmiş bir bilgi dağarcığına sahip olduklarını göstermektedir. Bilakis, Türkler sadece egzotik doğunun ve aydınlanmanın bir sembolü olarak kullanılmıştır.
XVIII. yüzyıl Avrupa’sındaki “Türk müziği ilginciliği” ilk aşamada askerî müzikleri, sonrasında da Avrupa müziğinin tüm türlerini etkiledi. Bu etkinin izlerini, düzensiz olarak da olsa, Doğu’dan başlayan, Polonya ve Rusya üzerinden Avusturya ve Prusya’ya, oradan Fransa ve İtalya’ya giden ve son olarak İngiltere’ye ulaşan bir yol aracılığıyla izleyebiliriz.
Osmanlı döneminde Türk Mûsikîsi’nin Avrupa’ya tesir etmesi XVI. yüzyıldan itibaren “Mehter Mûsikîsi” yoluyla olmuştur ve Orta Avrupa bu müziği çok dinlemiş ve takip etmiştir. Avrupa bando ve orkestraları mehterhânenin birtakım vurmalı sazlarını kullanmaya başlamış ve Alla Turca denilen bir Türk üslûbu modası yayılmıştır. Başta Mozart, Beethoven olmak üzere pek çok ünlü müzisyen bu üsluptan etkilenerek besteler yapmışlardır. Batı müzikçileri mehter mûsikîsinin ritmik zenginliğini ritmik çok sesliliğe (polifoni) uygun buldukları gibi çalgı ve orkestralamada yeni tını olanakları da sağladığı için üflemeli ve vurmalı çalgıların öne çıkması gibi sayısız uygulamalara yönelmişlerdir (Ak, 2014:25-26).

Mehter, 1826 yılında kapatılmasına kadar olan sürede Osmanlı Müzik Geleneği için hem önemli bir eğitim hem de nitelikli bir öğretim kurumu olmuştur. Mehter ile birlikte tekkelerin de adeta bir müzik eğitim ve öğretim merkezi olarak işlev görmesi (Behar, 1993:29), Osmanlı Müzik Geleneğini ‘sadece saray odaklı’ bir müzik kültürü olmaktan çıkararak, kentli kültürünün ulaştığı yerlere ulaşabilen bir ‘şehir mûsikîsi’ hâline getirmiştir. Bu manada XVIII. yüzyılın başlarında kaleme aldığı Atrab’ül Âsâr adlı ‘müzisyenler tezkiresinde’ Şeyhülislâm Esâd Efendi, tekkelerin özellikle Mevlevîhânelerin ‘besteci ve icrâcı yetiştirmekteki rolünü’ belirginleştirmiştir:
“İlm-i edvârı, şiir ve mûsikînin yegâne mercii olan urefâ-yı Mevlevîyeden telemmuz ederek vâsıl-ı rütbe-yi üstadiyet olmuştur.”
Avrupalı gezginlerin gözünde Osmanlı sarayında ve tekkelerde icrâ edilen mûsikîye dair verilen bilgiler ışığında, Osmanlılar devrinde müthiş bir bestecilik faaliyeti, bilgi birikimi aktarımı ve etkileşim olduğunu belirtmek gerekir. XVIII. yüzyılda Mevlevîhânelerin âdeta birer müzik okulu işlevi gördüğüne dair Aksoy’un Antoine Murat’tan aktardığı şu sözler, bu durumu açıkça göstermektedir:
“Mukabele günlerinde musiki severler ve musikiciler mevlevîhânelere gelirlerdi. Bugünler bir çeşit musiki toplantısına dönüşürdü. Yeni besteler eleştirel bir gözle ele alınır, besteciye ya övgüler düzülür ya da bestesi hatalı ise o beste eleştirilir, bestecisine öğütler verilirdi. O arada eski Peşrevler çalınır, üzerinde yeniden tartışılır, sonunda aynı görüş üzerinde birleşilmeye çalışılırdı. Bu konserler bir çeşit yarışmaydı. Mevlevîhâneler hem bir dinî merkez hem de bir musiki derneği gibiydi. Zaten hiçbir musikici mevlevîhânelere devam etmeden, oraya gelen musikicilerle tanışmadan, onlar tarafından sıkı bir şekilde imtihan edilmeden adını duyurmazdı.”
Osmanlı’da Mehterhâne, Enderun, Mevlevîhâneler ve Tekkelerdeki mûsiki eğitiminin yanı sıra saraydan halka kadar uzanan aktif bir mûsiki hayatının olduğunu görüyoruz. Saray mûsikîsi ve halkın içinde gelişen mûsikîyi birbirinden uzak iki farklı müzik kültürü olarak görme yanılgısına düşmemek gerekir, zira saray merkezli oluşan klâsik gelenek hem şehir hem de kırsal mûsikî unsurlarını içine alan bir biçimsel olgunluğu hedeflemektedir. Bu kültürde mûsikî dinleme ve icrâ imkânlarının çok olduğu ve mûsikînin saray hayatından sosyal yapının alt tabakalarına kadar bütün sosyal faaliyetler içerisinde yer aldığı görülmektedir. Mûsikî, Osmanlı toplumunun bütün katmanlarına sunulabilen vakit geçirme biçimleri arasında, engelleri aşabilen bir eğlenceydi. Zaferleri, bayramları, şenlikli günleri kutlamak, cemaati eğlendirmek için düzenlenen halk şenliklerinin bir parçası olmasının yanı sıra, hazırlıksız sokak gösterilerinde gelişigüzel olarak da ortaya çıkmaktaydı (Judetz, 2000:21).
Dolayısıyla, Anadolu’daki geleneksel müzikler şehir mûsikîsi ile sürekli alışveriş içinde bulunurken kısmen de olsa coğrafi veya kültürel izolasyon yaşanması sonrasında belirli toplum kesimleri tarafından üretilen, eski müzik kalıplarını istikrarlı bir şekilde korurken, bunların aktarılabilmesi için ‘ozanlık geleneğinin sözlü aktarımı’ veya ‘halk dansları kültürünün yaşatılabilmesi’ gibi bir işlevselliğe ihtiyaç duyan yerel yapılar da söz konusudur. Bu yapılara ‘kırsal müzik gelenekleri’ demek yanlış olmayacaktır. Böylesi müzikler ‘kapalı cemaat oluşumu’ veya ‘coğrafi izolasyon’ sonrasında kendi içinde çok az değişerek hayatta kalmış; ‘şehir mûsikîsi’ yapılarını da yoğunlukla etkilemiştir.